Фантастика у Миядзаки

Нарисовать можно все, что можно представить. В этом, по крайней мере отчасти, заключается смысл рисованого кино: оно изображает то, что недоступно для кино игрового. Поэтому фантастика в широком смысле слова представляет собой очень естественное содержание для рисованого фильма, и творчество Миядзаки, где присутствуют ведьмы на метле, боги, демоны, говорящие свиньи и гигантские жуки, прекрасный тому пример.
Рассматривать его с этой точки зрения было бы даже не очень интересно, поскольку для того, чтобы исчерпать тему фантастики в фильмах Миядзаки, пришлось бы просто пересказать все сюжеты. Но фантастику можно определить по-разному. Есть то, чему удивляемся мы, и то, чему удивляются герои фильмов, и далеко не всегда это одно и то же. Самый невероятный на наш взгляд мир может не вызывать никаких чувств у населяющих его персонажей, и тогда фантастическое в этой истории будет присутствовать только для нас.
Собственно, это два пути, открытых перед автором: создать отдельный, внутренне реальный фантастический мир или взять тот мир, который окружает нас, и ввести фантастические элементы в нашу обыденность.
Для меня было несколько неожиданно обнаружить, что Миядзаки в подавляющем большинстве своих фильмов (шесть против трех) пошел по первому пути, выбрав фантастику именно для зрителя, но не для героя.
Действие нескольких фильмов происходит в заведомо самостоятельных мирах. Из них в "Навзикае" присутствует одно сбывшееся пророчество, но поскольку это отчасти стилизация под эпос, пророчествам и полагается сбываться. В "Лапуте" все чудеса имеют строго научное объяснение. В "Ведьминой почте" объяснения нет, в этом мире ведьмы, дирижабли и микроволновые печки просто сосуществуют в полной гармонии.
"Волчья принцесса" - тоже не исторический фильм о Японии 17 в. Скорее, это миф, и как всякий миф, он рассказывает о незапамятных временах, когда рядом с людьми жили боги и демоны.
Что касается "Порко Россо", время и место действия заданы, казалось бы, с предельной исторической точностью, но одного взгляда на героя достаточно, чтобы понять, что этой Италии на картах нашего мира нет. Заметим, что остальные персонажи воспринимают его вполне спокойно.
"Замок Калиостро" занимает положение, в чем-то сходное с "Порко Россо": мир, где разворачивается действие, условно наш, но лишь условно. Мы знаем это даже до начала фильма, поскольку известно, что во всех историях про Люпена царит весьма относительная реальность трюкового боевика.
Таким образом, остаются, фактически, лишь три произведения, где речь идет действительно о нашем мире: "Сэн", "Тоторо" и "Шепот сердца" ("Шепот сердца" можно здесь рассматривать наравне с остальными, поскольку построение сюжета зависит от Миядзаки прежде всего как от автора сценария). Все три устроены по-разному.
В "Сэн" фантастический мир вполне реален, как показывает финал фильма. В волосах у Тихиро осталась резиночка, подаренная ведьмой Копилкой, листья тоже насыпались на машину не просто так - вернувшись домой, герои, несомненно, обнаружат, что отсутствовали три дня.
Более того, поскольку на жизни по ту сторону туннеля сказываются события, происходящие у нас, можно заключить, что тот мир на самом деле весьма широко проникает в наш. Речные божества живут в той самой воде, куда падают ржавые велосипеды, а маленькие девочки роняют башмачки.
Однако в нашем мире волшебное присутствует лишь в какой-то особой форме, которую нам не полагается воспринимать. Миры могут пересечься по ошибке, как произошло с Тихиро, но в норме мы не можем общаться с потусторонними существами - можем только не замусоривать реки велосипедами.
В "Тоторо" ситуация чуть сложнее. С одной стороны, там волшебный мир вроде бы ближе к нашему, чем в "Сэн", и не соприкасается с ним лишь потому, что его жители избегают слишком тесного соседства с людьми. Тоторо не встретишь, как не встретишь слишком близко от города диких зверей или птиц: им нужна тишина, покой и природа. Хотя даже там, где все это есть, тоторо видны не всем. Маленький тоторо, появившись перед настойчивым взглядом младшей девочки, тут же пытается раствориться в воздухе. Тропинки ведут то в одно, то в другое место, дупло таинственно исчезает. Котобус проносится между двумя людьми, но для них это лишь порыв ветра - между прочим, первое его появление на самом деле происходит в сцене, когда Сацуки собирает рассыпанные дрова, просто в этот момент он и ей не виден.
С другой стороны, несложно истолковать это в том смысле, что девочки, которым одиноко без мамы, придумали себе воображаемых друзей. Желуди во дворе разбросали белки, звук глиняной дудочки издавала сова, а все чудесные существа просто приснились сначала Мэй под кустом, а потом и Сацуки. Единственное, что противоречит такому пониманию - початок на подоконнике в больнице.
Когда после ночного танца с тоторо девочки просыпаются и видят, что дерева, которое выросло выше дома, нет, но на грядке показались ростки, они радостно кричат: "Сон, да не сон!" Пожалуй, это и есть самое правильное определение места чудесного в этом мире.
В "Шепоте сердца" больше общего с "Тоторо", чем с "Сэн" (между прочим, хотя это, по-видимому, случайность, Сидзуку и ее старшая сестра Сихо по взаимоотношениям и темпераменту такие, какими вполне могли бы вырасти Мэй и Сацуки). Как и для Мэй, для юной поэтессы Сидзуку мир полон чудесного, не зря она все время говорит: "Как в сказке!"
Но поскольку ей уже не шесть лет, а четырнадцать, чудесное не увидишь глазами и не подергаешь за хвост, как в "Тоторо". Оно скрывается внутри эпизодов повседневной жизни, и нужно богатое воображение и известная эрудиция, чтобы его узнать. Фильм мастерски передает это ощущение.
На экране не происходит ничего сверхъестественного, мы даже можем поверить в кота, который ездит в электричке (в конце концов, собаки часто так делают). Но Сидзуку не зря интересуется европейским фольклором: происходящее с ней напоминает одну из схем волшебной сказки. Кот - несомненно, ожившая статуэтка, хотя ближе к концу фильма мы и видим их вместе, - приводит девочку во дворец, где живет принц, давно в нее влюбленный. Но высшие силы разлучают их, и она должна пройти испытание, чтобы показать, что достойна его.
С практической точки зрения это бессмыссленно, но я всерьез считаю, что если бы Сидзуку не написала повесть, едва ли ей удалось бы снова увидеть Сэйдти, да и дом на холме, скорее всего, исчез бы.
Таким образом, три фильма демонстрируют нам три разных модели взаимоотношения миров: в "Сэн" реальное и фантастическое равноправны, в "Тоторо" за чудесными вещами скрывается возможность прозаического объяснения, а в "Шепоте сердца", наоборот, фантастическое принимает форму обыденного.